تلخ، سياه، خيس
نگران نباش، تازهترين اثر مهسا محبعلي است. محبعلي پيش از اين دو مجموعه داستان با نامهاي «صدا» (1377) و «عاشقيت در پاورقي» (1383) و يك رمان به نام «نفرين خاكستري» (1381) را منتشر كرده بود.
داستان بلندِ (رمان) «نگران نباش» مضموني با دغدغهي شهري دارد. مضموني كه به فراخور احوالات خود ناگزير به تن دادن به وجه چندين شخصيتي با محوريت راوي در داستان است. با اين وصف، و عليرغم تعدد شخصيتها در داستان، نويسنده به خوبي از عهدهي پرداختن به آنها برآمده است، هرچند كه در فصل اول، ممكن است خواننده با يك دنياي آشفته و به همريخته و انبوهي از اسم و ديالوگ مواجه شود.
ويژهگي پرداختن به چنين فضاهايي بر دو محور استوار است. به اين معني كه فضاي داستان يا محدود به يك آپارتمان با يكي دو شخصيت اصلي ميشود و يا در فضاي بزرگترِ كوچه پسكوچهها و خيابانها ميگذرد. كه البته در نهايت هر دو صورت، به حكايت مشت و خروار ميمانند و تنها تفاوت آن در پردازش فضا و تعداد آدمهاي داستان است. يعني عنصرِ شهر و ورود آن به داستان، چه محدود به يك آپارتمان كوچك باشد با دو زن و مردِ از هم گريزان و چه در غالبِ شهري باشد نظير تهران با آدمهايي از هم بيگانه، در نهايت به يك مفهوم واحد دروني، يعني تنهايي و سرگرداني آدمها ميانجامد.
اين درونمايه در «نگران نباش » محب علي هم هست. آدمهايي كه ظاهرا در كنارِهم هستند، ولي در واقع نيستند. تركيب چنين درونمايهاي با زلزلهاي كه گاه و بيگاه زمين را از زير پاي راوي بيرون ميكشد (كه به نظر مي رسد بيشتر جنبه نمادين داشته باشد، تا واقعيت) و آدمهايي كه همگي در حال فرار هستند، چنين مفهومي را به خوبي القا مينمايد.
"پلهها زير پايم جِرق جِرق ميكنند. زِرتِ پلههاي گردِ چوبييي كه مامان ملوك اينقدر بهشان مينازيد دارد در ميرود. شايد يك ساعت ديگر، شايد يكروز ديگر، شايد هم همين الان. با اين رقص بندرييي كه زيرِ زمين راه افتاده بعيد نيست همين الان پلهها از زير پايم در بروند."(ص16)
در ابتداي رمان، خواننده با روحِ آشفته و شخصيتِ بيگانه راوي در كنار اعضاي ديگر خانواده آشنا ميشود. شخصيتِ مادر، نمايش شخصيتِ زني است از جنس و جَنَمي مخصوص، كه در تضاد عميقي با شخصيت مادرِ اسطورهاي، كليشه شده يا حتي شناخته شدهي جامعه و در نهايت در تضاد عميقتري با روحيات و خلق و خوي راوي قرار دارد. مادري كه مدرن است و خود محور و محصول همين فرايند شهرنشيني. او بدون فرزندانش حاضر به تركِ شهر نيست، اما از آنها دور است. و در حقيقت احساس راوي به او به نوعي ميتواند تاويلي باشد از قضاوت يك نسل دربارهي رفتار، افكار، اعتقادات و شور شيداييِ نسلِ زني مثل او.
شخصيتِ مادربزرگ يا مامان ملوك هم نماينده زني از نسلِ رو به فراموشي است؛ پيرزني كه از خانه بيرون ميرود و بعد كسي نميداند كجا رفته و البته اهميت چنداني هم براي دور و بري ها ندارد، و خدمتكاري كه با زباني بيگانه از اهالي خانه به دنبال او ميگردد، هيچ كس حرف او را نميفهمد، او زني است كه تصوير آن مانند يك تابلو نقاشي شده از تنهايي مفرط آدميست، و انگار بود و نبودش هيچ تفاوتي با هم ندارند. اين بي تفاوتي و بي اصل و اساسي در همهي وقايع و آدمهاي داستان ريشه دوانده. نظيرِ شخصيت پدر، كه فقط نامي از او برده ميشود و حضورِ كم رنگ و بيمايهاي دارد.
"آره عزيزم، نبايد سر من داد بزني. من الان در دورهي نقاهت يك بيماري روانيام. روزي چندبار بايد بهتان يادآوري كنم كه من همين چند هفتهي پيش بالاي درخت پيدا شدهام؟ الان هم تا چاي نخورم مخم كار نميكند. لبهايش را ميگزد و با حرص نگاهم ميكند. با پاشنهي پا روي زمين ضرب ميگيرد.
«تو شمارهي خونهي خانم وفايي رو نداري؟»
برميگردم و لبخند ميزنم. باركالله! بالاخره يكبار مخت را بهكار انداختي. وقتي بابا توي دفترش نباشد كجاست؟ يا خانهي خانم وفايي يا خانم ملكوتي يا خانم هرندي...بالاخره يكجايي هست ديگر."(ص17)
در انتهاي فصل دوم راوي از خانه بيرون ميزند و وارد شهر ميشود در شهر آدمها سرگردان و فراري هستند. از چيزي ميگريزند كه به ظاهر، دليل آن پيش لرزههاي يك زلزلهي اساسي بايد باشد. اين بستري هماهنگ با درونيات راوي است. در واقع هيچ تضادي ميان آنچه در وجود راوي رخ ميدهد و آنچه در فضاي بيروني اتفاق ميافتد وجود ندارد. شايد به همين دليل هم هست كه دقيقا نميتوان مطمئن بود كه وقايعي كه راوي روايت ميكند، تحت تاثير موادي كه مصرف ميكند، يا متاثر از ذهنِ ماليخوليايي و بدبين او نباشد.
تنهايي موجودات زندهي داستان از خودِ راوي، الهام (كه فقط از او صحبت ميشود)، سارا، اشكان و آرش و حتي پدر و مادر گرفته تا گلين خانم و كراسوس سگِ بيچارهاي كه شايد از همه كس به راوي نزديكتر است، عنصري غالب در داستان است. عنصري كه زيادي پررنگ و زيادي بدبينانه است. اما تنهايي محصول مدرنيته است، محصول شهر نشيني و فردمحوري؛ و به راستي كه چنين عنصر غالبِ اغراق آميزي در داستان، در تضادي معنادار با تعدد شخصيتها و آدمهاي آن است. اسمهايي كه در فصل اول پشت سر هم رديف ميشوند و هويتهايي كه آرام آرام در پيش روي مخاطب رنگ مييابند؛ در حالي كه همگي در پيلهاي محكم و بينفوذ مستور ماندهاند.
"مامان مثل هميشه چشم ديدن آشغالهاي عتيقهي مامان ملوك را ندارد. زور ميزنم. در شيشه باز ميشود. يك قاشق ميريزم روي زبانم. مربا با آب دهانم قاتي ميشود و پايين ميرود. معدهام گرم ميشود. انگار دوباره بچه قورباغهها جان گرفته باشند، شنا ميكنند، از توي مريام بالا ميآيند و ميريزند توي كلهام. مخم گرم ميشود. بابك هنوز دارد توي گوشي خواهش ميكند. مامان يكدفعه شيرجه ميرود طرفِ پلهها و گوشي را از دست بابك ميگيرد. الان است كه سيل فحش و بد و بيراه نثار شوهرش كند؛ «خسرو به خاكِ آقام...» و هق هقاش راه ميافتد. هميشه وقتي هق هق ميكني باور ميكنم همان دختر شهرستانييي هستي كه توي بگير و ببندهاي سالهاي شصت به خانهي استادت پناهنده شدي و بعد هم سه تا شكم براي استاد مهربان عزيزت زائيدهاي و به كل چريك بازي يادت رفته تا هي مامان ملوك برود و بيايد و بگويد: دخترهي دهاتي بي آبرو. حتا حالا كه همهچيز و همهكس را با هم قاطي كرده و هنوز هم گاهي ميگويد." (صص26و27)
نويسنده براي به تصوير درآوردن احساس راوي، گاه دست به چرخشهايي ضمن روايت متن ميزند. راوي براي مخاطبي سخن ميگويد كه هويت مشخصي ندارد. اين در حاليست كه زمان روايت حال ساده است؛ پس ميتوان اين طور تصور كرد كه راوي با خودش سخن ميگويد؛ چيزهايي را كه ميبيند و يا احساس ميكند در يك منولوگ طولاني (از يك صبح تا شب) بيان ميكند. با اينهمه در قسمتهايي از متن به ناگاه راوي اول شخص تبديل به راوي دوم شخص ميشود:
"دستهاي سفيد گوشتياش در قوطيهاي منبت و معرق و چوبي و سنگ نشان را باز و بسته ميكند. اگر مادرِ مادربزرگت هم همين قدر سفيد و بياستخوان و مهربان بوده كه ناصرالدين شاه حق داشته سوگلياش كند. (ص96)
اين چرخش زاويه روايت از مخاطب نامعلوم به يكي از شخصيتهاي درون داستان، (يا به تعبيري از اول شخص به دوم شخص) بنابر اساسي صورت ميگيرد كه ميتوانيم نام آن را بگذاريم «فرايند انتقال حس به مخاطب». در واقع نويسنده در اينجا دست به بازي ظريفي ميزند كه اتفاقا خوب جواب ميدهد و موجب عمق بخشيدن به ادراكات خواننده از احساسات راوي ميشود.
اين خصوصيت به علاوهي رفتار هوشيارانه نويسنده در كمرنگ كردن عنصر جنسيت در راوي، منجر به خلق فضايي دروني نيز ميشود. در واقع مجموعهي اين مولفهها شخصيت روان پريش و آشفتهاي از راوي ارائه ميدهند كه به نوعي به درون جامعه و شهر هم تسري مييابد؛ يا برعكس متاثر از آن است.
پايان بندي رمان را هم بر همين اساس، ميتوان پايان بندي موفقي ناميد. چرا كه راوي بيآنكه تلاشي براي رهايي داشته باشد و يا حتي دست و پايي بزند، در نهايت، در تلخي و تنهايي خود غرق ميشود. يعني از ميان آدمها و هياهوي شهر و شلوغي آن، به درون خود پناه ميبرد:
"...راه ميافتم. آرش داد ميزند:
«كجا ميري؟»
«الآن ميآم...الآن...»
سراشيبي كنار رودخانه را پايين ميروم. بوي آشغال گنديده ميريزد توي مخم. كانال فاضلابِ زيرِ ميدان بهترين جاست. هيچكس پيدايم نميكند. دراز ميكشم. شيشهي قرص بدون برچسب را توي دستم ميگيرم. واقعا چه فرقي ميكند؟ ...ولي اين قرصها خيلي كوچكاند. كوچك و سفيد. ميريزمشان كف دستم. آرش گفت با چندتاشان ميروم كرهي مريخ؟ قرصها را برميگردانم توي شيشه فقط دوتا ميگذارم زير زبانم. چشمهايم را ميبندم...صداي نالهاي از يك جاي دور ميآيد. صداي خسته و دورگهاي انگار كوچه باغي ميخواند. نه، نميخواند. كوچه باغي را ناله ميكند. مَك ميزنم و تلخي را فرو ميدهم."(صص146،147)
در اينجا و در انتها، تنها يك سوال بيجواب باقي ميماند سوالي كه نويسنده هيچ نشانهاي براي پاسخ به آن در متن باقي نگذاشتهاست؛ يا دستكم نگارندهي اين سطور مولفههاي لازم براي آنرا در متن نيافتهاست. و آنهم اين است كه آيا چنين تصويري از شهر (آنهم شهري كه دستِكم جغرافياي بخشي از آن به طور دقيق در رمان منعكس شدهاست) و آدمهاي آهني آنرا، ميتوان تنها زائيدهي ذهن و استدراك چنين راوييي دانست؟ راوييي كه همه چيز را تلخ، همچون حبهايي كه ميخورد و سياه همچون شبي كه در انتهاي داستان به آن ميرسد، ميبيند. و اگر اين طور نباشد، بايد قضاوت را در انتها بر عهده خواننده گذاشت. البته اگر لزومي بر اين قضاوت مفروض باشد.
تهران - زمستان 1387
اين يادداشت در مجله گلستانه شماره 97 منتشر شده است.